在戲劇中出現在戲劇之外

我小的時候，村子里有戲。 第一是地方采茶戲，偶爾也能看到文曲戲和黃梅戲。 以今天的標準來看，那一年看的各種戲都只能算是土戲。 舞臺的土、服裝的土、工具也是土。 電池沒電的時候，掛幾盞燈或者開火把，鑼鼓都能熱鬧地唱起來。

到了20世紀80年代，新玩法多了起來，年輕人把看戲的人稱為老古董，而我正是在這一時期愛上了這種藝術。 也就是說，我還沒長大就成了老古董。 雖然說喜歡看戲，但當然是呆呆的，不知道什么路，喜歡與現實生活不同的服裝、語調、表演方法。 真正對戲劇產生共鳴是因為結婚建立家庭后，央視戲曲頻道成了我的好老師。

在正式演出之前，我想和大家分享個人對中國戲曲藝術的文化理解。 即使是入戲前的鋪墊。

中國的歷史很長，但戲劇的歷史并不長。 正如現在公認的，十二世紀以后有傳承價值的戲劇誕生了。 也就是宋末期，比希臘和印度晚一千多年。 中國的戲劇文化與希臘和印度的戲劇不同的是，希臘和印度的戲劇最初不是大眾文化，而是貴族文化。 這個貴族文化與中國漢唐宮廷的歌舞女表演不同，包含劇本、演員、劇場、觀眾、舞臺五個要素。

中國宋朝以前沒有類似的專業演出隊，也沒有定石劇。 宋代是轉型期的朝代，由于受到侵略，領土大幅縮小，避免了安居，人口集中在中南部地區，農業文化開始向市民文化轉移。 據《東京夢華錄》記載，北宋沒京人口達百萬多人，禁軍數十萬人，在工作日較長的時間內，國家平安無事，市民閑暇時間增多，戲劇文化興起是很自然的事情。

宋朝另一個熱鬧的地方是杭州，西湖歌舞無論什么時候休息都不足以描述當時的盛況。 《武陵舊事》中記載，呈隊舞，密抱著歌姬，脆管清吭、新聲交奏、劇具粉嬰聚集在一起，簫鼓鼓鼓，充滿耳朵。

遺憾的是，中國的戲劇從出生就屬于俗文學和通俗藝術，產生于民間，扎根于民間，迅速在民間發展。 雜耍和俗曲一般都讓文人輕視戲劇的研究。 歷代文人喜歡求雅遠離俗套，只有梨園戲子混在市井里，提倡優秀的扮相，被稱為所謂的討厭鬼。 文人輕視戲劇，但也不是不看戲。 只是經常抱著美好、羞恥的虛偽心情，工作醫生認同游戲世界，戲文提倡優乃是搞笑工具。

從另一個側面也可以看出文人對舞臺戲劇的不敬。 宋以后到清朝中期，幾乎沒有發現戲劇劇本流傳下來，也沒有在科舉考試中通過戲劇書籍。 這與其他文化形式的待遇大不相同。

到了清末，文人仍被視為玩物，但只有少數官商對上門家訪的游樂班略有敬意。 班頭如何能通過玩文博得主人的歡心，不僅能在歌樓里愉快地解憂，還少不了讓戲里的詞句唱在戲外人臉上、演戲、騙人家的錢、恭恭敬敬地侍奉上帝。

民國之后，戲子進入正位嗎？ 沒有。 解放前，中國有一句俗話，說孩子不爭氣，不學武打，而是學戲劇。 無論北京班、漢班、浙江班、上海班等多么有影響力的名利，都不過是當權者和江湖領袖的玩物。 抬起頭來，有臉，不抬起頭，就沒有舞臺。

千年戲子到了1949年才打開新節點，新中國稱戲子為文藝工作者，同時成為國家人。 現在，戲曲演員或被稱為角屋的事情也很流行。

仍在流傳的中國戲劇種類有上百種，只有真正的戲劇工作者才能從藝術的角度全面解體。 這種藝術的魅力在于歌唱力、表演力、文學、歷史、道具等多種文化高度融合，地域廣度和風俗差異顯著，因此戲劇藝術內部呈現出紛繁復雜的多樣性。 作為看戲的人，能接觸毛皮的唯一切入方法也許只有戲劇論壇劇。

如果把詭計文也看成是文學的一個領域的話，可能很難進入文學大家的法眼。 它比文學大類劇作還低一個檔次。 最大的原因在于劇本的庸俗性。 俗性是指民間性和大眾性，也是指與官僚士大夫之間的差距。 但是，因為中國戲劇的庸俗性決定了它的普遍性和生命力，正因為勢利了，才腳踏實地進入民心，幾千年來面朝黃土，聽天由命，才有多少人能變雅呢？ 雅者無論如何矯正，也可以不附加。 錫劇《珍珠塔》中<； 前見婆婆( gt； 歌曲的一部分是民間麻衣相術的生動表現，辛辣的阿姨讓親戚侄子看起來很酷。

婆婆唱道:

方卿若高官舉行，日出西往東。

方卿是高官干的，如果滿天月亮上有一顆星星。

方卿如是高官所為，毛竹扁擔出嫩筍。

方卿如是高官所為，鐵樹開花結銅鐸。

方卿如果是高官干的，可以在鍋里凍結。

方卿如果是高官干的話，井底之蛙會青云突起。

方卿由高官來干，晾曬鯉魚飛過大門。

方卿如果是高官干的話，黃狗出了角就會變成麒麟。

方卿在高官做的情況下，老鼠很會騎人。

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薄毛癬腹瀉不好，日后很難戴烏紗帽；

刺猬不善于爬樹，祖傳的家財沒有得到很好的保護；

左肩低，肩膀高，怎么能穿紅色長袍？

鷺鷥的腳又細又小。 長靴怎么套在腳上？

《恥姑》的十善和十惡，絕對贊不絕口，可以說在憋氣和分心之間，和侄子針鋒相對，在此不做詳細說明。

如果從戲劇的大分類詳細研究劇本的文學性，個人認為，近代出現的越劇可以說把文學和戲劇的結合美推向了頂點。 這與江浙地區深厚的文化積淀密不可分。 覆蓋梨花深院，藍天般的高墻生動地反映出那多情的張生幽會的急切心理。 《琴心》除了紅娘在理絲桐，天下的女兒誰不想得到風月呢？ 走起路來寶髻玲瓏，拖著裙子，百雛鳳失去雌雄，伯勞飛燕分開東西，度過斷腸之夜，永遠這顆心一樣。 這樣精彩的句子，放在任何有名的佳作里都不會褪色。

騷年十曲，八九不離情，愛情永遠是文學主角，劇情也不例外。 浪漫的許仙和白蛇、法海水漫金山，隔著戀人，浸水無情； 大愛七妹和溫厚的董永、仙人感應的奇遇背后有窮人愛情絕望后的希望； 高貴的公主和多情的沙漠王子，絕世的情緣包括忠貞和堅守； 即使成為皇帝，愛中也充滿了無奈和痛苦。 《長生殿》沒有圣旨，馬嶼的山坡下有悲情，玄宗再次即位，也只能等著去蓬萊島成為古人。 《西涼遼宮月》淚如泉涌地歌唱了國家崩潰、當時逃往重慶的周恩來同志。

悲傷的戲劇表現方式并不都在戲劇語言和戲劇中，更在歌曲中。 豫劇歌曲的表現方法可以說是悲喜劇的突出代表。 其抑揚頓挫交錯、有力、吐字清晰，行中舒緩，富于表達人物情感。 另外，由于棗樹捆綁具有敲擊的特殊效果，經常能使觀眾深入戲劇中。 《三子哭墳》、《清風亭》、《大祭杭》、《大祭杭》

我們經常說。 人生如戲，戲如人生。 換句話說，也可以說戲劇是世事，世事是戲劇。 戲里到底有那些人生和事？ 王寶釧苦守寒窯十八年，等待成為西涼王的薛平貴，忠貞不渝，忍耐清貧，終于與代戰公主東西并立，這是多么美好的結局啊。 當然，與此相反，也有陳世美對戲劇忘恩負義、拋棄妻子、對秦香蓮絕情的反面教師。 大義滅親不僅有包清天，還有不畏強權舍身取義的才女李素萍。 《陳三兩》罵堂的一段，展現了賣文不賣身的烈女氣概和揮之不去的姐弟深情，一邊催人淚下，一邊送別重省。 七品芝麻官惹怒誑命，弱書生嚴嵩大膽參加，恐怕只能在戲里看。 《縷麻》中的癡呆周少爺、《卷軸》中的倉娃、《五女拜壽》中的三女兒，都是現實善良的形象，都是好人遭殃、結局美好的理想主義。 每次看公演，淡然入場流淚，直到輕笑結束，虛構能說出事實，幻想能傳達真相。

討論中國戲劇，最后，我必須談談新中國的現代戲劇。 時代劇，古鑒現在多次借用現代劇，反映現實的社會生活，強調生動人物的特征。 由于一些歷史原因，新中國現代劇在近40年完全改變了，8部樣板劇成為年輕人對現代劇固化的認識。 出乎意料的是，單從劇本寫作時空這一段來說，新中國現代劇有資格占據整個中國戲曲史的重要一頁。 京劇不僅有8部樣板劇，全國各地也至少創作了100多部作品，其藝術水平和思想水平之高，不可謂前古后無。 在過去的一百年里，任何文化成果都不容易出其右，未來一百年為什么會這樣呢？ 因為再也沒有那種真實、健康、純粹、無私的創作環境，不被金錢所擠壓、不為金錢而寫劇本、不為金錢而演出的純粹的藝術土壤被絕唱。 雖然國家整理事業比較完備和體系化，但現在不贅述。 地方的現代劇也曾經很棒，總共不到一千部。 豫劇《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《李雙》、《小二黑婚》等都是家喻戶曉的經典劇目，每一出戲都是共產黨精神面貌的縮影。 評劇《楊三姐姐告口》、《黛之》、《銀河灣》、《偽裝實現》、《高山下的花環》等給觀眾留下了深刻的印象。 《銅鑼打》《補鍋》，20世紀80年代以前，誰不知道？ 你不知道哪個？

戲劇發展迅速直到今天。 即使花看起來像是盛開著的樣子，也在顫抖著。 現代化吞噬著現代劇和時代劇。 劇中反復出現的道德倫理家庭情結，以及表演過程向唱念創作情景的轉換，也與年輕人的文化訴求相距甚遠。 這門藝術在封閉和不滿中畸形地走著。 封閉意味著大劇院、大演員和廣大觀眾之間的距離不斷拉大，普通人看不了大戲，看不了大戲，大戲角不屬于大眾娛樂。 不滿的是，很多地方的戲班資金不足，銀荒，不缺底層觀眾，但歸根結底，簡陋的根基無法養活咿咿呀呀的繁榮。 伶之子是伶，伶之子不是伶，這不正是悲哀嗎？ 過了一百年，下一代可能連看戲擔心的機會都沒有了。 我希望他們能生活得更自由更真實。

對我來說，看戲是半生不熟的所謂藝術鑒賞，也是尋找不顧世事的虛擬桃園，自身雖不偉大，卻能與舞臺圣賢同行，思想意志不自由，但對戲劇中俠影的勇敢感同身受。 天下之事無外乎戲劇。 社會上的人們為什么有必要知道真相呢？ 《竇娥冤》的注意和虛實決不可掉以輕心。 擺在舞臺上的英雄和眼前，宦海忠儂看清了當時，喜悅才是福，看戲不是古人。

附言: [/s2/]

為什么要感謝蘆溝橋事變？ 7月7日，我在微信圈對7.7事變表示感謝。 原因很簡單，沒有盧溝橋事件，就沒有中國的全面抗日。 在此之前，蔣軍與日軍友好，兩軍軍官經?；ハ嘌埮e行酒會，華北東北的日軍仿佛在本國，日本在華北東北的軍事和經濟組織發展迅速，有了事情才有了轉機。 悲傷的事情！ 幸哉事變！

寫于2019年7月7日星期天

本文：《“孫錫良：戲里戲外”》

心靈雞湯：